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现实主义与后印象派:姜文表演艺术研究


更新时间:2021-06-15  


  摘 要:姜文,中国电影演员、电影导演。他曾在中央戏剧学院接受过专业而严格的表演训练,他在表演创作上有着极高的天赋及艺术修养,加之他在表演事业上不断地努力与创造,渐渐地,他的表演艺术已经逐步形成了自己的路数和风格。本文简单地梳理了他自出演电影电视以来的演出、创作轨迹,同时了解一下他的个人生活成长经历,进而从演员表演理论入手,结合姜文所饰演的角色和出演的作品,分析他的表演艺术特色和表演创作风格。

  现实主义又称为写实主义,鲁宾在2005年出版的《新观念史词典(New Dictionary of the History of Ideas)》中对“Realism”一词的解释为,“写实主义是十九世纪西方文化中的一场运动,宣称以准确观察为基础,表现普通民众以及他们的日常现实生活。”这场运动影响到文学、绘画、戏剧等多种艺术领域。十九世纪末斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得空前的成功,此标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。强调现实主义原则的斯氏的“体验派”戏剧表演理论由此产生,并开始对各国戏剧影视表演产生深远影响。

  斯坦尼体系强调演员与角色合二为一,达到“无我之境”,通过逼真的生活化的表演再现生活。他提出:“要学习、观察、倾听、热爱生活。”演员在演出前预先深入研究所饰演人物角色的生活逻辑,以创造真实而生动的人物形象。斯氏虽属于戏剧表演理论,结合电影特性对其进行学习研究,在我国电影发展初期不失为一种在电影表演上有价值的借鉴。现实主义美学原则一直对我国电影表演艺术创作产生着深厚的影响,从20世纪20、30年代到现在,许多优秀的电影艺术表演创作者在斯坦尼体系下不断学习成长,结合自身的禀赋与特点,形成许多独树一帜、又有一定代表性的表演风格。姜文正是在斯氏体系这一表演理论下成长并成熟起来的优秀演员之一。

  后印象派是从19世纪后期产生的印象派发展而来的一个西方油画流派,梵高、高更、塞尚是后印象派最为重要的代表人物。在艺术创作上它不再像印象派那样刻板地追求不断变幻的光与色,而主张要表现艺术家对客观世界的主观世界,表现“主观化了的客观”。在后印象派的绘画中,色彩、构图、笔触与线条都不再是再现客观世界的工具和元素,简单、浪漫而强烈的色彩、极具装饰感的平面化构图、粗犷的笔触和“恣意流淌”的线条都承载着艺术家对生活的爱和对生命的执着与思考。后印象派艺术创作已冲破的现实主义绘画的藩篱,画面中的色彩、线条、构图等元素本身就是创作者情感的诉求与表达。在欣赏后印象派的作品时,不禁会让人联想起姜文在电影中的表演,他的神态、表情、举止、动作、台词、语气让其所饰演的人物角色真实而生动,人物内心情感饱满又极具张力。其自身所独有的一种理想主义的浪漫情怀在诸多角色身上又有所流露,他对生活的体验、对生命的解读以及对电影艺术的执着与热爱都融汇到他所饰演的角色当中,人物“活了”,是它自己却又带着某种“姜文精神”,浓烈而挚热。

  在研究演员的表演艺术时,对表演艺术家的表演特色和成就的分析难度是不言而喻的。无论是戏剧戏曲演员,还是电影电视演员,他们在艺术上取得的成功同编导、导演等合作者都是分不开的。在电影电视这样的综合艺术中,这种“纠缠在一起”的状况,给演员带来的危险和荣誉几乎一样多。但当我们顺着演员的经历看过去,只见题材不同,编剧在换,导演在变,片子却是拍一部成功一部,这种无论大大小小都有一点轰动效应的演员,就不能不引起大家的关注。姜文正属于这种情况。

  美国著名电影演员霍夫曼见到中国电影演员姜文时说:“你的年龄让我想到很多,我29岁时刚拍第一部戏《毕业生》,从此改变了我的生活。而你29岁时是已拍了七部戏的中国头号男演员。”这样的赞许,不禁让我们探究,姜文表演成功的奥秘是什么?

  我们先简单地梳理一下他自出演电影电视剧以来的演出、创作轨迹,同时了解一下他的个人生活成长经历,因为演员本身的生活经历和阅历对演员的表演和创作影响是非常大的,进而从演员表演理论入手,结合姜文所饰演的角色和出演的作品,分析他的表演艺术特色和表演创作风格。

  姜文,中国电影演员、电影导演。十七岁考入中央戏剧学院表演系,毕业的同年进入中国青年艺术剧院,主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目。从1985年至今出演的电影作品二十四部,主演电视剧作品即是当时万人空巷的《北京人在纽约》。他曾凭借电影《芙蓉镇》和《春桃》荣获两届大众电影百花奖最佳男主角。导演作品包括《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》《让子弹飞》。

  姜文的童年是在河北唐山度过的,关于这段生活,他曾在访谈中回忆起小时候骑在大人肩上去看电影的情景,晚上人们都带着手电筒赶夜路去看电影,有人把手电放在下巴下面吓人,带有活动影像的白色幕布都给还小的他留下了深刻的印象。有一次早去正遇上电影放映员在调放映机,影像在幕布上一会大一会小,更是引起了他的无限兴趣。

  “小时候的姜文基本上是个普通的孩子,不过在邻人说来,姜文却自觉‘长得丑’;少年时代的姜文则相当调皮,爱和人斗智慧。中学时代姜文遇见了好朋友英达,在交往中受到英达父亲英若城的影响,遂即喜欢上了表演。[1]”兴趣是最好的老师,兴趣也是在人生道路选择上最好的引导,姜文从事表演艺术工作的源起便始于他少年时对表演的浓厚兴趣。1979年中学毕业后的姜文报考了北京电影学院,但没被录取,在青年时期经历这样的挫败,对姜文来说,打击定是巨大的。而也许正是在这样的一段生活插曲中,他磨砺了一种无论是在今后的演艺事业中,还是表演艺术上都表现出来的执着劲儿,在他所塑造的人物中,在他的导演作品里,我们都能够感受到他独具魅力的精神力量。落榜之后的第二年姜文报考了中央戏剧学院,并因张仁礼的慧眼赏识而被破格录取。在以严格著称的中央戏剧学院中学习的姜文是在斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演体系的教育下成长起来的,无论是他写实主义的表演作品,还是他极具后印象派浪漫情怀的表演风格,都得益于他在期间培养的扎实的表演功底和较高的艺术素养。

  姜文表演的成功在于其把握住了演员与导演、演员与角色、演员与表演技巧这三方面的关系。他在表演上的个人创造,也为他所饰演的角色增添了许多魅力。

  在表演关系学中,演员与导演二者的合作是至关重要的。“如果在电影创作中导演是中心,那么导演艺术的中心就是演员[2]。”有的导演偏向于将自己的意志和对剧本的理解植入演员对角色的体验当中,有的导演则十分尊重演员的创作个性与主动性,他们鼓励演员以自己的方式去再现表现角色。俄国评论家别林斯基是这样评价优秀演员的创造的:“他的表演是创造性的、天才的。他不是作者(导演)的助手,而是创造角色中与作者(导演)相称的合作者。”事实上,一部影片表演的成功有赖于导演与演员之间的相互了解,信任与共同创作。

  姜文曾说,“我进摄制组的首要任务除了读剧本,就是了解导演。拍《芙蓉镇》时了解谢晋,拍《红高粱》时了解张艺谋,拍《本命年》时了解谢飞。因为我的表演要融入导演的风格与魅力[3]”。自姜文出道以来,他与中国第三代、第四代、第五代以及第六代导演都曾有过合作。20世纪80年代,在与第三代导演谢晋合作的《芙蓉镇》中,他饰演了一个“如何在人无尊严的时候,像牲口一样活下去的男人”——秦书田。于1988年与导演凌子风合作了影片《春桃》。在他的演艺生涯正式开启以来,他便在第三代导演现实主义的怀抱中悠然地吸吮乳汁,也正是谢晋、凌子风这批导演才真正对姜文的表演艺术风格的形成产生了重要影响。

  在第三代导演写实主义的基础上,第四代导演更注重于用电影的语言,对人性进行深入表达。他们的创作相对于第三代导演更具个人视角,留给演员发挥的空间也比较大,更足以让演员展露自身的个性。在第四代导演营造的表演环境中,姜文在所饰角色的形象扮演上开始更多地融入自己的想法。在与导演张暖忻合作的《花轿泪》中,他饰演了一个年龄跨度达50年的爱女情深的父亲;而在与谢飞导演合作的影片《本命年》里,他饰演了“李慧泉”这一悲剧性的城市底层青年,他演出了小人物灵魂深处那不见底的无助与迷惘,牢牢地抓住了观众的心。

  电影《红高粱》是姜文与第五代导演合作的一个典型范例。影片极具表现性的色彩无疑是属于张艺谋的,而那强烈的充满趣味性的戏剧感则是姜文带给观众的。他极具“符号化”的形象:粗野的光头,招风的耳朵和一双小眼睛与影片的风格浑然一体。而姜文与第五代导演的艺术观念实际上是相当隔阂的,他自身更注重一件事情的来龙去脉,对于生活的体察与感悟,更为注重细节所呈现的质感,而很少去刻意追求事物的那些抽象的、宏大的、概念化的表达。这在他以后的导演作品中会更多地呈现出自己的风格。

  表演艺术是“三位一体”的,即演员(表演者)自己是创造者;自己的声音、体态、情感是创作的工具与材料;最后以自身展现人物形象(角色)作为创作的成品。在“三位一体”的过程中,又是“两个自我”,即演员(第一自我)与角色(第二自我)统一于一身的创作,这也是其它艺术所不具备的。

  表演艺术的实质就是要解决演员与角色矛盾的统一。表演艺术最困难的一面就表现在演员创作意识存在这双重性。这种双重性体现在,演员一方面作为他所饰演的角色(形象)而存在,同时又作为大师——这一角色的主人而存在[3]。没有演员与角色的统一就没有表演艺术。这种统一的实现,就要求演员要寻找自己与角色之间可以沟通的桥梁,也就是自我与角色交叉重叠的地方。在这里,演员的第一自我永远是他艺术活动的最根本的支点和破关斩隘的出发点。如美国著名导演奥逊·威尔斯所说,“一个演员永远只能从扮演他自身的东西开始。从这里发掘体验,寻找感觉,咀嚼人生滋味中的共性和个性,进而把人物血肉丰满地、活生生地创造出来。”

  姜文饰演的诸多角色,李莲英、泉子、“我爷爷”、溥仪、秦书田、唐老师、王起明这些时代、身份、性格都是迥然不同的人物形象,但每一个形象不可不谓活灵活现、有声有色。以几个镜头作个对比,《芙蓉镇》中秦书田向管制人员哀求结婚的权利;《北京人在纽约》中的王起明在阿春的饭馆里“死驴不倒架”地撸下手表的劲头;《末代皇帝》中,溥仪这个不走运的皇帝的挣扎、反抗,最后又不得不屈服的形象,人们不能不叹服姜文应付不同角色时的从容和潇洒。这其中不乏他个人的努力、才智与创造性,也得益于崇尚现实主义的斯氏“体验派”的表演理念和训练方法。

  身为演员,他非常注意从人性、人物心理、性格及环境对人的影响来塑造人物。搜集、查找资料,看相关的纪录片,甚至实地考察和登门拜访,了解其生活境遇,进入其内心世界,有时是到达一种将自我忘记,从而进入所饰演人物的生命状态之中,并找到真实的感觉。这种表演中的“幻觉”对现实主义美学的表演艺术创作是必要且难能可贵的,就在这番努力下,才有了《末代皇帝》中的溥仪、《大太监李莲英》中的清朝太监、《鬼子来了》中的马大三。

  斯坦尼斯拉夫斯基言:“总之,在每一个舞台创造物那里,在每一个角色那里,都有自己的生活,自己的历史,自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活,并以自己本人活生生的身体把它体现出来。[4]”

  有人问姜文:你为什么要当演员?他说,“当演员就在于没有现成的东西可循。没人能够告诉你怎么演王起明,演‘我爷爷’……摆在你面前的是没有的东西,你无中生有地把他塑造出来,你花费苦心地让他变成一个似乎存在的人……这是我的一种快乐。”

  演员的艺术特点——动作。它不是感情,不是体验,不是心境,不是情绪,也不是以表面活动表现剧中人物,而是具体的、有机的动作,是心理与形体相统一的动作过程,是人物在规定情境里的个性动作,是肌肉与神经系统配合下“动力定型”的一种技巧,它囊括了感觉、直觉和下意识。

  姜文的动作的设计是让人称道的。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来表述,就是他“为自己的看不见的幻想”成功地创造了“看得见的外壳”。在演员的动作三要素“做什么、为什么、怎么做”中,最关键的是“怎么做”。因为展现在观众面前最直观、最具体的东西就是“怎么做”。观众就是通过“怎么做”来琢磨“做什么”和“为什么”的,并进而熟悉人物的个性。姜文的表演中值得品咂的细节很多,这里列举两例。电影《红高粱》中“我爷爷”(姜文饰)把“九儿”(巩俐饰)“旱地拔葱”式地扛起就走的独特与利落,给人留下难以磨灭的印象。《芙蓉镇》 中的秦书田(姜文饰)劳改扫大街时的“扫街华尔兹”令许多著名演员喟叹。基于人物形象身份、性格特点的动作设计是他用写实主义的表演创造了一种浪漫主义的客观存在。

  瑞典著名导演英格玛·伯格曼很看重节奏,他说“节奏是至关重要的,永远是至关重要的。”法国的电影理论家慕西纳瓦说,“是节奏,不然就是死亡。”

  姜文在表演中善于捕捉和利用这种节奏感。在他参与表演创作的影片中,他对角色内心节奏的把握恰到好处——自然、顺遂、张弛有度,较少斧凿痕迹。“我爷爷”在高粱地里扯嗓子吼着“妹妹你大胆地朝前走”是一种内心的节奏,而末代皇帝的文静、矜持,又是一种节奏。在《北京人在纽约》中,王起明(姜文饰)和妻子在走投无路时的“发财狂想曲”极富浪漫抒情意味,但见到自己女儿在一幢大楼前为非洲孩子搞“募捐”时的气极败坏以及对这种情绪的克制,又让观众看到他对节奏把握的变化。同样是愤怒,王起明在纽约大街上自言自语地撒疯,与他见到女儿钻进汽车与美国老头接吻时抽自己嘴巴,也有许多差别。不同的人物,他一直在尝试演绎着不同的内心节奏。

  活在现实生活中的大多数人心里想的很多嘴上却不怎么说,心理学家实验统计,人们说出来的话只占心理语言的十分之以到五分之一。艺术来源于生活,艺术在不断寻求贴近生活的客观真实,若此则要求演员在表演中要少说话,更多的“话”是靠表情、神态和肢体动作演出来的,不是说出来的。如果一个演员把所有的想法都说出来,那就既不是生活,更不是艺术。

  姜文的台词处理得极为生活化,人物表情与神态与说出的台词多少搭配得当,话里话外就有着相当丰富的内容。在电影《本命年》中,流氓崔永利相中了一个姑娘,意欲施暴。他求泉子(姜文饰)当他的“助手”时,崔永利说我得把她给‘办’了。而泉子当时只说了四个字“那就办吧”,还拖着语调。他对这句台词的处理,极有弹性,他把语气的重音放在了“办”上,“办”字拖得很长,而且还拐了一个弯儿,这就充分表达了泉子对崔的鄙视、厌恶与抹不开情面的无奈。在电视剧《北京人在纽约》中,王起明向阿春借钱的一场戏给人的印象深刻。王起明(姜文饰)躺在床上,两手托着后脑勺。阿春一催再催,断定他定是有求于人,才来找她。而王起明就是不开口。他非常尴尬地笑了三次,而每次都是欲言又止。若此就把当不成硬汉又不甘心的男人的心理传递得淋漓尽致。

  姜文曾在中央戏剧学院接受过专业而严格的表演训练,他在表演创作上有着极高的天赋及艺术修养,加之他在自己的事业上不断地努力与创造,渐渐地,他的表演艺术已经逐渐形成了自己的路数与风格。概括起来讲,就是在平淡中展现奇崛,在质朴自然中揭示深刻,在自如随意中暗含着逻辑,在毛糙粗野中流露着生活的生动和亲切,以及生命力的勃发与潇洒。

  [2] 导演艺术的中心是演员[M]//凌子风和他的电影.珠海:珠海出版社,1996.

  [3] 林洪桐.表演分析手册:多米诺 跳棋 围棋[M].北京:中国电影出版社,2007.

  [4] (苏联)玛·阿·弗烈齐阿诺娃著.郑雪来等译.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京:中国电影出版社,2008.

  [5] (美)奥勃莱恩著.纪令仪译.电影表演[M].北京:中国电影出版社,1993.

  [6] 刘诗兵.中国电影表演百年史话[M].北京:中国电影出版社,2005.

  [7] 许同均.电影导演的表演艺术[M].北京:中国电影出版社,2004.

  [8] 刘诗兵.影视表演基础[M].北京:中国传媒大学出版社,2011.

  [9] 张华,杨瑞江.影视表演艺术[M].杭州:浙江大学出版社,2007.

  [10] 张仁里,童道明,赵子岳等.姜文表演艺术座谈会[C].电影艺术,1988

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